中国古典山水画美学要求山水画要表现宇宙之生机，天地之造化，并把这一原则作为终极的美学追求。唐代朱景玄云：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。”

    早在先秦两汉绘画艺术中，就已经孕育着自然山水的因子，但仍然只是人物画这一主流地位的背景和陪衬，从附庸的地位挣脱出来，进而形成为独立的山水画，则始自魏晋南北朝。山水画的形成和确立，是魏晋风度的渗透，崇尚自然的必然，文人个体意识的觉醒，人们对自然山水的审美感知。

    中国古典画论美学之特点所在：强调人与自然的统一，强调“艺术自然”，人与自然同化；所谓：“善画者，师物不师人，……师森罗万象，不师先辈。”（明·袁宏道语）“画不但法古，当法自然。”（明·唐志契语）强调对自然山水作直接的多角度的审美观照，并且要具有一定的深度和广度；所谓：“凡学画山水者看真山水”，“画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”（明·唐志契《绘事微言》）强调主体必须有一个虚静空明的审美心胸；强调作品形神兼俱，气韵全而形似在其间；所谓：画者，“看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”（明·董其昌《画决》）

    赵小海多年来一直深入研究中国山水画，他能对自然山水做到深入的观照，他深知要“夺其造化”，则必“精于勤”，“饱游饫看”，只有这样才能集自然山水之气象万千于一体，而物我两忘，甚至“目不见涓素，手不知笔墨”。

    “欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于笔墨，情于山水，情系万物之气象，忘乎物我而以气韵充之，布之，气韵足则神自显，而形似自在其间矣。”所以，赵小海笔下所表现的多是以自己熟悉的北方山水为主。他的山水画“淡墨每次于浓墨”（清·龚贤语），大气魄，大气象，淡墨在浓墨之下。因为在现实中的情况就是如此，无论是山石或林泉，近处的景物一般都较浓较重，而上部又比下部更浓更重。足见其对自然实景观察之细之深，所以，他能将主客体相融，其作品也达到与自然物象相对的统一。这种把握不是偶然的，它要求画家要具有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，（东晋·王羲之语）“五岳储心胸，峥嵘出笔底”（清·王昌硕语）“拥自然山水于怀抱”的审美观照能力。

    赵小海的山水更注重在形象描绘上，其山水画的特点为重宏观、重整体的把握，而非拘泥于细枝末节。对于物象的组织构造，则创造了独特的程式化表现方法，但并非机械照搬，而是灵活地用高度提炼的结构程式来表现物象。构图上，则更重“势”与“ 开合起伏 ”的表达。“势”为具体形象间的联系，而“开合起伏”为这种联系中的节奏变化。这表现了山水画中在静态的画面和形象组合中对于大自然的内在联系的一种运动的、全面的观察与表现观念。他的山水画的笔墨技法，丰富多变，包涵各种皴法和点苔法为笔法之要素；而墨法则有染、擦、破墨、积墨等种种手段，笔墨交融，有力地发挥了其表达感情、状物写意的功能。

    在构图上，龚贤云：“平远水景，深远烟云，高远大幅。”赵小海的山水画多是“高远大幅”。大多数作品，他是以“俯视”的方式取得视觉上形象的“深远”效果。抑或可以说他在构图上采取的是，“深远式”和“高远式”构图的二者结合，在空间的处理方法上，将高远、平远、深远、阔远等概念，并巧妙加以融合运用。这种构图给人艺术上的印象正如同杜甫在《望岳》诗中所写的那样：“会当凌绝顶，一览众山小”的意境。

    宋代郭熙在《林泉高致》中说：“山无云烟，如春无花草”，有说：“山无云则不秀”，“山……以云烟为神采”，“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”。指明了“云烟”在中国山水画中的重要作用。赵小海画中的“云烟”不是自然界常态下的云烟，而多是山涧瀑布的流岚水气。画面中“烟霞锁其腰”，而使山峰高耸，画内所容，极是丰富。宜也！“画大幅深远”。

    “设身处地”的造境模式，即将人物、亭台楼阁表现在“山水”之中，是中国山水画的一个传统。当工业文明的日新月异，熙熙攘攘的旅游业，而使传统空明灵寂的山水景观不复存在，追求精神理想的艺术家的内心失落是空前的。从“我看山水”到“山水于我”到“山水之于大众”，中国画家遭遇了全面的困境。100年来，山水画家们还远离了“山水”，聚居于城市，他们必然还要接受“城市”对于他们的眼睛和心灵的异化，这种“异化”最大的因素，便是“工业化”对社会的影响。然而最重要的还不仅仅是景观，与山水画家息息相关的心灵的“家园”在现实中找不到了。于是一些画家纷纷将具有现代文明特征的人物、房屋置入画中。时代的特征有了，由此引起与在农业文明基础上产生出来的中国传统文化价值观念的撞碰。

    而同样生活在现代工业文明社会中的赵小海另辟溪径，将传统山水画里一贯表现的人物、亭台楼阁全部抽离出他的画面。其实这并不是赵小海的专利，清初时龚贤就这样做过，如贾又福在《略谈龚贤的山水画》中说道：“他讨厌图解真实景物式的山水、人物、舟车之类。他的山水画几乎无人迹出现，深恐人的形迹限制的山水精神。他认为局限于小真实的可游、可居的山水画是雕虫小技，可见他追求的是心中理想的境界。”我想赵小海从内心底也有这种意识与追求，抑或可以说是与古人有契合之意，然而，赵小海去做的更彻底，近期来的作品，他甚至于连树和花草也都全部舍弃，一派纯粹的自然山山水水。

    在20世纪后半叶，许多画家主动到大自然中寻求画材，力求在“外师造化，中得心源”的古训获得了新的内涵，用现实的真山真水来印证自我胸中之“山水”，探求当代“山水”的诗意。从这个意义上说，赵小海追求纯粹的“山水”，离俗渐远，其精神放逐意义，已超出了绘画的本身，而具有思想的价值。