社会发展到当下，中国传统绘画面临着许多问题，上世纪的争论也没能产生什么实质性的意义，对于传统，依旧是横亘在我们面前一个无法回避甚至是无法超越的课题。这种历史性的压力，对于任何一个真正以绘画为己任的人，都不得不自觉承受的。

    自视越高，见识越广，谋虑越远，目标也就越高远，其压力便越大。由于眼界、心志所限，有的人看到的是普通的小山堆，也有人看到的是黄山、庐山，他们或早或晚地都陆续找到自己的人生绘画里程的坐标，形成了自己独有的风格，旷立在自己的山头，独自妖娆。作为同时代的画家，多数人已经过早地形成了自己的风格，或者说是创作的样式，也可以说他们已经到达自己所期望的山顶。然而到达山顶之后，眼下的路呢？而大利老师，一直在向着理想中的珠峰奋进。如果说把画家理想追求比喻做爬山，我认为大利老师眼里只有珠峰，虽然他和年龄段的画家们在同一海拔层面上，有的人已经在山顶了，他却自觉任重道远。我认为这个“道”乃是画之道！

    大利老师的绘画特征一直都坚持静穆、浑茫、宏大之美，这种和平静态的审美特征也符合中国的哲学家一直坚持的独特的自然观。孔子说：“智者乐水，仁者乐山。”孟子认为人之“浩然正气”，“塞于天地之间”。庄子曰：“天地有大美而不言。”都深刻地道出人的精神气质和美感与自然的同构性、相通性，或者说一种“天人合一”、“物我两忘”的关系。

    于此，他所表现的根基是传统的笔墨手法，他对笔墨与心性结合的表现极为重视，而且异乎寻常。他说：“多年来，我们对中国画的本题研究多停留在方法论的层面上，而对中国绘画认识论有所忽略；心法外化为笔墨，笔墨是表达心法的手段，是精神的载体。”又说：“墨法是靠笔来实现的，墨的效果与笔法相连，与画家的审美格调乃至风格、情感、个性都有密切关系。”

    从表面上看，程大利的画似乎还保持的原来的浑厚、苍茫、大气的特点，但是实质上却发生了很多内在的变化，这些变化主要表现为：以萧散深远，取代苍茫深重；以清真典雅，取代浓厚繁密；以中正平和，取代幽僻奇崛。在笔墨上，以浑圆质朴的线条，取代大面积的墨块渲染；以笔意代墨气。从审美层面上来说，他是将过去对“景”、对“境”的追求，逐渐导向对“趣”的追求，从而极大地丰富了其作品的视觉效果。在技法上也愈渐工整严谨，笔下精心安排，实则多于自然流露；构图看似巧妙匠心，实多于“随手写出”。以前的“积小块而大块的”的笔墨技法大多被折钗骨、屋漏痕的线条所代替。

    但是，在整体风格上，他在保持他特有风格的同时，一直都在变化，但却与董其昌所崇尚的淡、柔、逸，殊有异趣，似乎是与北宗的美学追求有某种暗合。大利老师没有流派意识，更不自我标榜宗法某家，他作品有效地结合南北之长，我想着和他真正领悟董其昌所说的“两家法门如鸟双翼”不无关系。

    近年来，他一直潜心传统，对董其昌、八大、沈周等用功尤勤，对其意蕴和精髓努力发掘，深得三昧。而这种博采广收，泛滥诸家的做法不但使起作品面目为之一新，也受到美术界的广泛关注与赞誉，更使的许多功成名就、风格固定的画坛名家不得不对自身产生许多出动与思考。我想，大利老师近两年来的变化，不止是他个人创作风格的变化，他的作用与意义更在于此。